Povestea unui instrument muzical tradiţional românesc şi alte povestiri despre oameni şi prietenie (II)

Motto: „Tradiţia este în noi, Tradiţia suntem noi!”
(Constantin Secară)

Într-un articol precedent (publicat în „Condeiul ardelean”, Serie Nouă, nr. 388 (423), p. 13, accesibil şi online: http://www.condeiulardelean.ro/articol/povestea-unui-instrument-muzical-...) am menţionat că, în peregrinările mele profesionale prin Ţinuturile Româneşti din estul şi sud-estul Transilvaniei, pe văile şi la poalele Carpaţilor, am învăţat că pot exista întâlniri providenţiale, care să determine schimbări şi orientări chiar şi în cadrele ştiinţifice naţionale şi chiar internaţionale. Poate cea mai captivantă întâlnire a fost cu unul dintre cele mai interesante instrumente muzicale tradiţionale (doba ţărănească) şi cu interpreţii lui, din cadrul tarafurilor din nordul şi centrul judeţului Harghita, acolo unde se află localităţi care au în componenţă comunităţi compacte şi foarte bine definite de Români: Gălăuţaş, Topliţa, Tulgheş ori Livezi.
După ce am descris construcţia şi maniera de interpretare la acest instrument, în cadrul articolului menţionat, la finalul acestuia am reliefat faptul că am avut bucuria să întâlnesc o autentică dobăşiţă, interpretă de mare talent, în persoana Lăcrămioarei Pop, din Tulgheş. De asemenea, am afirmat că: „Întâlnirea mea cu Lăcrămioara Pop avea să lase urme importante şi să traseze o nouă direcţie de cercetare în etnomuzicologia românească din ultimii ani, în special în privinţa studiilor de organologie populară (disciplină care studiază instrumentele muzicale tradiţionale)”.
În articolul de faţă voi continua „povestea” acestui instrument, văzută din perspectiva specialistului etnomuzicolog prof. univ. dr. Ovidiu Papană, fost cadru didactic la Universitatea de Vest din Timişoara, în prezent pensionar şi pasionat cercetător independent. Ovidiu Papană este nu doar un cercetător neobosit al instrumentelor muzicale tradiţionale, dar şi un continuator, la un nivel superior, al studiilor realizate de predecesorii etnomuzicologiei româneşti. Dublată de pasiunea de colecţionar de instrumente muzicale (cu o colecţie care totalizează câteva sute de obiecte reprezentative din această categorie, aparţinând atât culturii tradiţionale româneşti, cât şi altor zone, europene şi extraeuropene) şi amplificată de abilităţile tehnice de recondiţionare şi de (re)construcţie a unor exemplare, munca de cercetare întreprinsă de Ovidiu Papană în ultimele două decenii s-a concretizat prin publicarea unor studii care sintetizează preocupările sale asupra acestui domeniu şi explică unele dintre revelaţiile ştiinţifice care i-au fost oferite prin studierea aplicată a fiecărui instrument în parte, pornind de la aspectul general (care oferă indicii privind vechimea şi zona de provenienţă, în situaţiile în care aceste caracteristici sunt necunoscute), continuând cu parametrii constructivi, datele acustice, manierele de producere a sunetului şi de interpretare muzicală, finalizând prin concluzii asupra funcţionalităţii şi repertoriului proprii fiecărui instrument, familie sau clasă de instrumente în parte.
Întâlnirea lui Ovidiu Papană cu Lăcrămioara Pop şi cu instrumentul său muzical a avut loc în urmă cu trei ani, cu ocazia unui colocviu din cadrul Festivalului Coral „George Sbârcea”, organizat de Fundaţia „Mihai Viteazul” din Sfântu-Gheorghe, judeţul Covasna. Pasiunea ştiinţifică a profesorului a fost imediat „pusă la încercare”; Ovidiu Papană a realizat, cu acest prilej, un amplu interviu ştiinţific cu Lăcrămioara Pop, dar şi o documentare amănunţită asupra construcţiei dobei ţărăneşti. În urmă cu un an, într-o discuţie privată, el îmi mărturisea că şi-a propus să construiască o replică a instrumentului, pe care să o adauge colecţiei sale. Bineînţeles, cu determinarea care-l caracterizează, cu un talent deosebit şi cu o impecabilă tehnică a meşteşugului construcţiei de instrumente muzicale, Ovidiu Papană a început să construiască replica acestei dobe de la Tulgheş, ţinându-mă la curent cu toate etapele şi detaliile constructive. În urma acestei experienţe, el a elaborat şi un studiu ştiinţific, intitulat Detalii despre construcţia unui violoncel tradiţional folosit în cultura noastră orală din mediul rural (în curs de publicare), din care mi-a acordat permisiunea să extrag câteva paragrafe semnificative.
Ovidiu Papană descrie amănunţit, în paginile studiului, toate etapele şi problemele de ordin constructiv şi tehnic pe care a trebuit să le depăşească în timpul construirii, afirmând că: „Deoarece în momentul de faţă nu există niciun violoncel tradiţional dezmembrat, pentru a putea fi ilustrate în mod detaliat piesele individuale care alcătuiesc un instrument construit de tâmplarii satelor, în cadrul acestui studiu de caz, imaginile componentelor constructive ale violoncelului sunt luate de la o replică a violoncelului prezentat” (este vorba despre replica pe care el a realizat-o). Urmează o descriere detaliată a elementelor componente ale acestui instrument, după cum urmează: faţa şi spatele, decupate din plăci de brad; „capul” şi „gâtul”, realizate din frasin, cuiele instrumentului, prelucrate din fag; realizarea ecliselor prin lipirea mai multor segmente de lemn; interiorul cutiei de rezonanţă, „capul” şi „gâtul” violoncelului; piesele anexe ale violoncelului; prăguşul, butonul, cordarul, căluşul, cheile de acordaj, făcute din lemn de esenţă tare, de obicei din fag. De asemenea, sunt descrise etapele constructive şi problemele întâlnite, pe care Ovidiu Papană le-a rezolvat prin soluţii tehnice ingenioase şi originale.
În încheiere, voi da un citat mai amplu din concluziile studiului ştiinţific prin care profesorul Papană a prezentat „aventura acestei provocări”, aceea de a realiza o replică funcţională după instrumentul original: „În momentul de faţă, modelul violoncelului tradiţional a rămas doar o palidă amintire culturală, care, în secolele trecute, «pigmenta» latura interpretativă a manifestărilor culturale din mediul rural. El poate fi luat ca un exemplu concret prin care unele instrumente de împrumut folosite în practica muzicală a culturilor orale au fost adaptate la condiţiile interpretative cerute de specificul naţional sau local. Din păcate, acest experiment constructiv unic a rămas doar un «obiect» de referinţă utilizat parţial în secolul al XIX-lea şi al XX-lea. Faptul că instrumentul nu a mai fost folosit în peisajul muzicii tradiţionale româneşti a determinat dispariţia unui stil de cântat zonal cu o formă de interpretare bine particularizată. Violoncelul tradiţional este întâlnit astăzi doar în cadrul manifestărilor culturale spectaculare ale românilor şi maghiarilor din judeţele Harghita şi Covasna, cu toate că în trecut aria sa de răspândire a fost mult mai întinsă”.
Sunt convins că imaginile care însoţesc acest articol sunt sugestive şi reprezentative pentru a ilustra această „operă de restituire” a unui crâmpei al culturii tradiţionale româneşti, din al cărui tezaur voi mai prezenta numeroase alte aspecte diferite, doar aici, în paginile bilunarului de atitudine şi cultură „Condeiul ardelean”, în cadrul rubricii „Tradiţii”.

Categorie: